HSO, SUSANNA MÄLKKI, OREN SHEVLIN & TERO SAARINEN COMPANY

Johann Sebastian Bach (1685–1750) / Anton Webern (1883–1945): Ricercar (1747/1935)

I maj 1747 besökte Bach sin son Carl Philipp Emanuel, som tjänstgjorde vid kung Fredrik II den store av Preussens hov, där han åtnjöt respekt både som kompositör och vid tangentinstrument. Kungen kände till pappa Bachs rykte som tonsättare och var mån om att få honom som gäst till de musikaliska samkväm som ordnades vid hovet. Då ”gamle Bach” äntligen anlände till slottet Potsdam uppstod fröet till en av de mest skickligt utförda kompositionerna inom den klassiska musiken.

I den första Bach-biografin (Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, 1802) någonsin beskriver Johann Nikolaus Forkel Bachs visit:

”Värt att notera är att kungen ställde in kvällens konsert och bjöd in Bach, redan då känd som ’gamle Bach’, för att prova de Silbermann-pianon som stod här och där i palatset. Kungen och musikerna följde Bach från rum till rum och han provade instrumenten och improviserade på dem inför detta illustra sällskap. Efter ett tag bad han kungen om ett motiv för en fuga, att utforska på rak arm. Kungen gjorde så, och var synnerligen imponerad av Bachs inågende kunskaper i behandlingen av detta motiv. Kungen var angelägen att se hur långt Bach kunde nå i denna konst, och framförde en önskan om att denne skulle improvisera fram en sexstämmig fuga. Men eftersom varje motiv inte passar polyfonisk behandling valde Bach själv ett motiv och förbluffade alla närvarande genom att behandla detta med samma talang och distinktion han visat då det gällde kungens eget motiv. – – Då Bach återvände till Leipzig fortsatte han utveckla kungens motiv både tre- och sexstämmigt, lade till några kanon, lät gravera alltihop under titeln Musikalisches Opfer och dedikerade verket till motivets kunglige upphovsman.”

Musikalisches Opfer (BWV 1079) innehåller två ricercare (tre- och sexstämmiga fugor), en triosonat samt tio kanon inklusive en kanonfuga. Den lilla första upplagan utkom i Leipzig i slutet av september 1747 och visade prov på Bachs otroliga uppfinningsrikedom och kontrapunktkunskaper – med andra ord hans komponistskap.

Ricercar (it. ”söka”) är ursprungligen ett instrumentalpreludium, men etablerades som namn för polyfona instrumentalkompositioner i motettstil. Den utvecklades av i Flandern (Willaert, Buus) och Venedig (Merulo, Gabrieli) samt i Girolamo Frescobaldis händer. Med titeln Ricercar à 6 hänvisar Bach till denna typ av fuga. En fuga (lat. ”flykt”) är i sig ett musikaliskt fenomen svårt att definiera: mest karakteristiskt för en fuga är enhetliget i motiven samt imitation. Bachs c-mollfuga BWV 847 anses vara ett strukturellt modellexempel på en 1700-talsfuga. En fuga är framför allt en intellektuell komposition, men som gambisten och musikforskaren Laurence Dreyfus har konstaterat, lyfte Bach upp denna till att utgöra en dramaturgiskt betydande musikalisk form.

I den sexstämmiga ricercaren förekommer kungens motiv tolv gånger i sin helhet, antingen i tonal- eller realform. Bach elaborerar också delar av motivet som till exempel inledningens ackordmotiv och den sjunkande kromatiska linjen. I fugan förekommer också andra tematiska ingredienser. För den som behärskar en del musikteori lönar det sig att bekanta sig med Hans Theodor Davids analys i boken J. S. Bach’s Musical Offering (1945, nyutgåva Dover 1972), som trots en viss patina bjuder på en synnerligen klar beskrivning av de musikaliska händelserna i fugan.

Anton Webern var elev till Arnold Schönberg och hade ett närapå kultartat förhållande till sin läromästare, såväl ekonomiskt som konstnärligt. Webern övergav tidigt det tonala, kring år 1908. I början av 1900-talet komponerade både han och Schönberg mycket vokalmusik, eftersom texten hjälpte till att hålla samman de atonala kompositionerna. På 1920-talet började Webern ägna sig åt serialism, och tolvtonstekniken visade sig vara en fungerande lösning för att hålla samman kompositionen. På så vis kunde Webern återvända till instrumentalmusikens klassiska former (t.ex. sonat, svit, kanon) men äntligen med nya, fritonala tekniker. Hans seriella kompositioner hade senare stor inverkan på Darmstadtskolan som bildades efter andra världskriget.

Weber deltog i både första och andra världskriget. Då nationalsocialisterna tog makten kom hans namn att landa på listan över förbjudna tonsättare och hans musik fick varken publiceras eller framföras i Tyskland eller Österrike efter 1938. Han överlevde bägge krigen trots att han blev skjuten 1945 på grund av sonens svartabörsaffärer.

Varför ville Webern orkestrera ett så ”traditionellt” verk som Bachs Ricercar? Fugan är arrangerad enligt den av Schönberg utvecklade klangfärgsmelodin (ty. Klangfarbenmelodie). Schönberg såg klangfärgen som ett strukturellt element i likhet med melodin, vilket uttrycks även i orkestreringen av Ricercar. Typiskt för Webern är också skingrad orkestrering (eng. scattered scoring), där de melodiska linjerna är fördelade mellan instrument av helt olika typ och ofta även placerade i flera olika register. För lyssnaren är ett tonalt verk såsom Bachs Ricercar lättare att förstå i denna orkestreringsform än en komposition utförd med hjälp av den abstrakt tolvtonstekniken.

Ett tema som upprepas i Webern seriella produktion är användandet av halvtonsteg i olika former samt hans intresse för kanon. Det är lätt att anta att Bachs Musikalisches Opfer fascinerat honom ur rent kompositionsmässig synvinkel. Med undantag för triosonaten och två kanon har Bach skrivit ut orkestreringen i Musikalisches Opfer. Man kan i och för sig anta att fugorna borde framföras på tangentinstrument (klavikord, cembalo, orgel eller t.o.m. fortepiano), men det har spekulerats flitigt kring instrumentationen under århundradens lopp.

Även om Weberns kompositionsfilosofi först låter synnerligen rationell, ingår också en romantisk ådra i hans produktion. Naturen och Alperna stod tonsättaren nära. Även i skisser till verk som tycks totalt abstrakta finns referenser till bergsblommor, -landskap och -klimat.

Vera Plosila

 

Tero Saarinen Company: Zimmermann Trio (2018) till Bernd Alois Zimmermanns (1918–1970) verk Concerto pour Violoncelle et orchestre en forme de ”pas de trois” (1966)

”Jag inspirerades genast av det mångfacetterade i Zimmermanns cellokonsert, dess olika nyanser och strukturer. Den väckte min fantasi och via dansen ville jag föra fram ytterligare en nivå parallellt med musiken – precis som tonsättaren ursprungligen planerade.

Jag undvek ändå att illustrera verket enligt kompositörens noggranna direktiv eller enligt ett traditionellt pas de trois -mönster. Endast tonsättarens antydningar om protagonisternas kön kändes motiverade. I min koreografi är det tonsättarens alter ego – solocellisten – som håller i trådarna för möten mellan de tre starka personligheter dansarna representerar.

Den berättande, nästan filmmässiga känslan i musiken inspirerade min koreografi på många sätt. Kompositionen är en fascinerande blandning av olika element, allt från Stravinskyartade ekon till jazzartade detaljer. Det unika ljudlandskapet förstärks av en rad exceptionella instrument som sällan förekommer i orkesterverk, såsom cimbalom, harpa och talrika rytminstrument.

Zimmermanns egen dystra livshistoria och dess tragiska avslutning bidrog också til koreografin. Hans djupa ensamhet berör mig och jag tycker den kan skönjas starkt i musiken. Avsked och förlust kom att bli centrala teman i min koreografi”
Tero Saarinen

I sin artikel Music After Zero Hour (Contemporary Music Review 26/1) skildrar musikforskaren Christopher Fox de politiska händelsernas inflytande på musiklivet i Tyskland efter världskrigen. Även om han fokuserar på den sk. Darmstadtskolan passar flera av hans observationer in även i en bredare kontext vad gäller tysk avantgardemusik. Landet upplevde sitt nollögonblick (ty. Stunde Null) då det befriades från naziväldet. Musiklivet hade rubbats redan då nationalsocialisterna tog makten 1933, då konsten blev en del av den politiska agendan. Då bannlystes såväl ”bolsjevikmusik” i Stravinskystil som jazz. En del av konstnärerna flydde den allt stramare atmosfären bl.a. till USA, men många stannade också i hemlandet.

Också det kalla kriget påverkade uppbyggnaden av den tyska kulturidentiteten. De ekonomiska reformer som drevs av väststaterna höjde levnadsstandarden i Västtyskland, vilket ökade den respekt man hyste för amerikansk kultur, något som också speglas i musiken. Eftersom Tyskland var indelad i väst- och östzoner kunde möten mellan kulturer även ses som ett avantgardistiskt tema. Fox uppmanar ändå läsaren att ifrågasätta den ”stora berättelsen” om musikalisk postmodernism och påminner om att den innehåller talrika individuella ådror.

Bernd Alois Zimmermann kom från Bliesheim nära Köln. Före kriget studerade han filosofi, litteratur och musikfostran. Zimmermann tjänade i Nazitysklands armé på östfronten och i Frankrike 1940–1942. Denna tid hade också en konstnärlig betydelse, eftersom han då bekantade sig med musik av Stravinsky och Milhaud. Zimmerman befriades från tjänst av hälsoskäl och han återvände då till studierna och studerade dessutom musikvetenskap. Han inledde då sin verksamhet som tonsättare och deltog i sommarkurserna i Darmstadt 1948–1950.

Zimmermann var en del av musiklivet i Darmstadt, men han räknas inte som egentlig medlem av den skolan. Han var tio år äldre än kärngruppen som utgjordes av Boulez, Maderna, Nono och Stockhausen och dessutom gick han sin egen väg estetiskt sett, valde kompositionstekniker som passade hans arbete, allt från tonalitet till serialism. Zimmermanns verk är också fulla av musikaliska, litterära och filosofiska referenser. Sin kompositionsfilosofi kallar han ändå musikalisk pluralism. Tonsättaren såg tid som en sammansmältning av det förflutna, nutiden och framtiden, vilket uttrycks av musikaliska citat i hans verk.

Dansen kom att bli en viktig del av Zimmermanns kompositionsestetik, vilket belyses av Dörte Schmidt i artikeln ”C’est ma façon de faire du pop art” – Zimmermann et le ballet dans les années 1960 (Regards croisés sur Bernd Alois Zimmermann: Actes du colloque de Strasbourg 2010). Cellokonserten uruppfördes i Strasbourg i april 1968 utan dansare. Det andra framförandet arrangerades en månad senare i Wuppertal, med koreografi av Ivan Sertic, men tyvärr finns mycket lite dokumentation bevarad om detta helhetsverk.

Zimmermann närmade sig dansteatern i Wuppertal eftersom han önskade förse sina verk med koreografi. Han var sedan länge intresserad av dans, efter att Todd Bolenders koreografi till verket Kontraste gjort stort intryck på Zimmermann redan 1954. För tonsättaren var balett ett sätt att tänka på musiken på ett nytt sätt, och i det konstnärliga arbetet förekom bl.a. funderingar kring relationen mellan självständig musik och bruksmusik. Zimmermann ville dessutom öppna sitt musikaliska tänkande för en bredare publik samt omplacera sig själv utanför ”avantgardecirkusen”. Som så ofta i musikhistorien var ekonomiska och konstnärliga frågor sammanflätade i varandra. Schmidt påpekar ändå att det inte handlade bara om pengar utan att Zimmermann såg dansen och musiken som självständiga konstarter med en gemensam skärningspunkt. Kompositionens och dansverkens autonomi var viktigt för honom: de skapade en egen form av kontrapunkt, som uttrycktes genom två konstarter i relation till varandra som delar av ett helhetsverk. Dansen påverkade helt klart komponerandet av cellokonserten.

Pas de trois är en form ur den klassiska baletten, en dans för tre. Vanligen dansas den av en manlig och två kvinnliga dansare, vilket Zimmermann även gett som instruktion för sitt verk. Pas de trois delas vanligen in i fem satser: entré, tre variationer (en för varje solist) samt en snabb coda, ett praktfullt gemensamt nummer. Denna klassiska form finns inskriven i Zimmermanns konsert.

Inledningen rör sig enligt titeln I drömmarnas dal (fr. Dans la vallée des songes). Dansen börjar i andra delen, då de tre gestalterna – Fén, Don Quijote och Den känslosamma – gör entré i början av cellosolot. Via ett gemensamt nummer går vi vidare mot solon: först Den känslosamma, sedan den nyckfulla Don Quijote och till slut Féns piruetter. Satsen avslutas med ett gemensamt nummer (pas de trois) och en kort coda i orkestern.

I början av adagiot Tre vita svanar hör vi tre solon, som kan urskiljas från förändringarna i själva materialet. Därefter följer ett orkestralt pas de trois och ett frirytmiskt rappresentativo-avsnitt med ytterligare tre solon, som avslutas med en liten coda. Den fjärde satsen är den homorytmiska Tre förkämpar. Konserten avslutas med Blues och Coda, där alla musikaliska gestalter fortfarande skymtar. Denna sats innehåller verkets tydligaste jazzreferenser, instrumentationen innehåller piano, elgitarr, elbas, sopransaxofon och hi-hat-komp. Konserten innehåller också direkta referenser till bl.a. cool jazz-stil.

Under sina sista år led Bernd Alois Zimmermann av ångest och depression. Han gjorde självmord 1970. (Text: Vera Plosila)

 

Richard Strauss (1864–1949): Alpsymfonin (1915)

Alpsymfonin var Richard Strauss sista omfattande symfoniska verk. De tidigaste skisserna kan dateras till 1902. Symfonins tema kan kopplas till Strauss intresse för Nietzsche på 1890-talet. Tonsättarens korta studietid vid universitetet vintern 1882–1883 väckte ett livslångt intresse för filosofi. Då han arbetade i Weimar 1892 fick Strauss en burnout. Efter det höll han sabbatsledigt i Egypten och Grekland där han studerade filosofi och bekantade sig med Nietzsches texter.

Mahlers död inspirerade Strauss att fortsätta arbetet med komponerandet av Alpsymfonin. Dagen efter Mahlers död skrev han i sin dagbok 19.5.1911: 

”Det är för mig uppenbart att den tyska nationen kommer att utvinna ny kreativ energi endast genom att befria sig från kristendomen — Jag skall kalla min alpsymfoni Der Antichrist eftersom den representerar moraliskt renande genom egen styrka, frihet genom arbete, dyrkan av den eviga, storslagna naturen.” (Bryan Gilliam ja Charles Youmans (2001): Richard Strauss, Grove Music Online)

Titeln hänvisar till Nietzsches essä Antikristus, publicerad 1895. I bakgrunden fanns Strauss besvikelse över kristendomen och judendomen vad gäller förklaringar av livets grundfrågor och naturens livskraft. Den dygsnlånga klättringen uppåt i alplandskapet består av 22 satser och kan ses som en allegori för hur naturen stiger mot att bli en livsåskådning. Symfonin förkunnar naturens skönhet och det massiva maskineriet som krävs för uppförandet stöder denna världsomfamnande upplevelse.

Charles Youmans bjuder på en skarpsynt analys av Alpsymfonin i sin artikel The Twentieth-Century Symphonies of Richard Strauss (The Musical Quarterly 84(2), s. 238 – 258). Enligt honom strävar Strauss aktivt bort från 1800-talets symfoniska språk. Detta utgjorde en del av Nietzches kritik mot metafysiken, där längtan till det eviga tycks göra människan främmande för naturens sanningsenlighet. Den skarpaste spetsen riktas mot metafysik och religion. Alltså förhåller sig Strauss rätt avvisande mot till exempel Mahlers musikaliska flirt med kristendomen.

Beethovens nionde symfoni var för Strauss en ”metafysisk symfoni” från 1800-talet i dess värsta form, eftersom man i den svävar i gränsmarkerna till odödlighet. Tonsättarens förkärlek för naturen syns både i Symphonia domestica och i Alpsymfonin, och han komponerade dem parallellt. Man kan också skönja strukturella likheter till Also sprach Zarathustra. Med sin storartade kompositionsteknik skapade Strauss en 1900-talssymfoni som passade hans behov och som var släkt med hans symfoniska poem. Teman som familjeliv och bergsutflykter håller fast i den fysiska naturens verklighet. Det blir en rejäl portion programmusik men också kritiska allusioner till gammaldags musikalisk estetik såsom Wagner. Eventuellt i 1800-talsanda – Cosima Wagner kritiserade Strauss Don Juan för dess banala ämnesval och uppmanade honom att utforska ”mer eviga” ämnen.

Strauss såg däremot en möjlighet till filosofiskt tänkande i musiken, utan att bli onödigt abstrakt. Symphonia domesticas skissblad förseddes med denna text:

”Min hustru, mitt barn och min musik / Natur och sol, dessa utgör min lycka” (Charles Youmans: Mahler and Strauss in Dialogue)

Vera Plosila

 

Tero Saarinen har gjort en imponerande internationell karriär både som dansare och koreograf. Han har skapat över 40 verk för Tero Saarinen Company och andra betydande dansgrupper. Saarinens verk har framförts av bl.a. Nederlands Dans Theater (NDT1), Batsheva Dance Company (Israel), baletterna i Lyon, Lorraine och Marseille (Frankrike), Göteborgsoperans balett (Sverige), Koreas nationella dansgrupp och Finlands nationalbalett. 

Till koreografens viktigaste verk hör TSC:s internationella genombrottsverk Westward Ho! (1996), Stravinsky-tolkningarna Petrushka (2001) och HUNT (2002), Borrowed Light (2004) som inspirerats av Shakers-sekten, Morphed (2014) till musik av Esa-Pekka Salonen samt Sibelius Kullervo (2015) i samarbete med Finlands Nationalopera och -balett.

Som koreograf är Saarinen känd för sitt unika, påhittiga och ”grovhugget vackra” rörelsespråk. Typiskt för hans verk är att de är helhetskonstverk stödda av konstnärernas starka tolkningar, den visuella dimensionen och levande musik. Saarinen har fått talrika hedersbetygelser för sitt arbete både i Finland och utomlands.

Tero Saarinen Company är grundad 1996 och har etablerat sin position bland de centrala europeiska grupperna för nutidsdans. Gruppen har uppträtt i hela 40 länder på betydande estrader som Brooklyn Academy of Music och The Joyce i New York, Chaillot och Châtelet i Paris samt London Royal Festival Hall. I januari 2018 uruppförde Tero Saarinen Company verket Zimmermann Trio i Walt Disney Concert Halli. Produktionen är en gemensam beställning för LA Phil och Helsingfors festspel.

I gruppens verksamhet ingår också internationell undervisningsverksamhet, samfundsprojekt samt produktion av utländska gästspel i Helsingfors. I sin hemstad uppträder Tero Saarinen Company regelbundet på Nationalteaterns stora scen, Nationaloperan och Alexandersteatern. www.terosaarinen.com

 

Denna säsong är Susanna Mälkkis tredje som chefsdirigent för Helsingfors stadsorkester. Till det kommande årets höjdpunkter hör Stravinskys Våroffer, uruppförandet av ett nytt verk av Enno Poppe samt turné i Centraleuropa med violinisten Pekka Kuusisto. Efter en lovordad första säsong som huvudgäst för Los Angeles filharmoniker inleder Mälkki sitt andra år där med Steve Reichs verk Music for Ensemble and Orchestra. Andra kommande projekt i Los Angeles är Messiaens Turangalîla-symfoni och en scenisk version av Sibelius skådespelsmusik till Shakespeares Stormen.

Mälkki återvänder också för att dirigera Wiens symfoniker, Wiens radiosymfoniker, hr-Symfoniorkestern, Bayerska radions symfoniorkester, Orchestre de la Suisse Romande och Franska radions filharmoniska orkester. På sista tiden har hon gästspelat som dirigent för Berlins filharmoniker, symfoniorkestrarna i London, Göteborg, San Francisco och Montreal och New Yorks filharmoniker samt debuterat med Tjeckiens filharmoniska orkester. Tidigare har hon varit gästdirigent för symfiniorkestrarna i Cleveland och Philadelphia, Sveriges radiosymfoniker, BBC:s symfoniorkester (Proms), New World Symphony, Oslo filharmoniska orkester, London Sinfonietta, Europeiska kammarorkestern och La Fenices operaorkester.

Som respekterad operadirigent återvänder Mälkki till Nationaloperan i Paris för att dirigera Dvořaks Rusalka 2019. Tidigare har hon i detta operahus dirigerat Luca Francesconis Trompe-la-Mort (uruppförande 2017) och Janáčks Fallet Makropulos. År 2018 och 2016 fick Mälkki sitt genombrott vid Staatsoper i Wien (Gottfried von Einems Dantons död)samt Metropolitan i New York (Saariahos L’amour de loin). Hon samarbetade med Luca Francesconi även i samband med hans opera Quartett och var den första kvinnan att gästspela som dirigent vid La Scala i Milano (2011, nytt gästspel 2014). Till de sceniska höjdpunkterna i Mälkkis karriär hör även Rosenkavaljeren och Figaros bröllop vid Finlands Nationalopera samt debut vid Staatsoper Hamburg med nyuppsättningen av Jenůfa.

 

Oren Shevlin är hemma från England och har studerat cellospel vid Guildhall School of Music och Kölns musikhögskola. Han vann andra pris i Paulo internationella cellotävling 1996 och Rostropovitj-cellotävlingen 2001. Shevlin har också erhållit hederspriset Gulhermina Suggia två gånger.

Shevlin är verksam som solocellist vid WDR-symfoniorkestern i Köln. Han har uppträtt som solist med Radions symfoniorkester, Gürzenich-orkestern, Moskvas filharmoniska orkester, Helsingfors stadsorkester, Kölns kammarorkester, Deutsche Kammerakademie, Polens kammarorkester, Orchestre de Paris och Franska nationalorkestern. Han är också känd för sina skivinspelningar av Haydn för Naxos.

Oren Shevlin har samarbetat med dirigenter som Sir André Previn, Christoph Eschenbach, Mikhail Jurowskij, Eliahu Inbal, Peter Rundel, Jukka-Pekka Saraste, Emilio Pomarico, Lothar Zagrosek och Oliver Knussen. Han har också nyligen uppträtt under ledning av Michael Sanderling med Gubaidulinas verk Sju ord. Förra säsongen uppträdde han som solist med Kölns kammarorkester, Brandenburgs delstatsorkester och WDR-symfoniorkestern under ledning av Reinhard Goebel och Michael Wenderberg.

Som kammarmusiker är Shevlin känd för pianotrion Shevlin Trio. Han har även samarbetat med Pinchas Zukerman, Fazil Say, Renaud Capuçon, Barnabás Kelemen, Tianwa Yang, Wolfgang Christ, Christian Gerhaher och Auryn-kvartetten. Tillsammans med pianisten Mariko Ashikawa segrade han i ARD-cello-pianoduotävlingen. Shevlin har grundat konsertserien KammermusikKöln.

Till Shevlins senaste skivinspelningar hör Luigi Dallapiccolas Dialoghi med Emilio Pomarino, Schumanns cellokonsert under ledning av Heinz Holliger samt Franco Donatonis verk för solocello för skivbolaget Edition Zeitklang. Han spelar på en Matteo Goffriller-cello från 1730 samt en sällsynt John Fredrich Lott-cello från 1850.